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Anatomie d'un rapport (F 1976, L. Moullet & A. Pizzorno)

 
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Rene



User seit: 25.08.2006
Beiträge: 3171

BeitragVerfasst am: 01.07.2019 03:19    Titel: Anatomie d'un rapport (F 1976, L. Moullet & A. Pizzorno) Antworten mit Zitat

gesehen am 30.06.2019 (DVD); 4/5

Das Zeigen und das Reden, beides von Anfang an als Modus dieses Films im Spiel. Die Frau kommt zurück, die Kamera zeigt ihr Gesicht im Seitenprofil in Großaufnahme, schwenkt zur Seite, über ein Regal mit Büchern, dann schwenkt sie zurück, die Frau hat den Kopf gedreht, die Kamera zeigt ihr Gesicht im Seitenprofil (nun die andere Seite) in Großaufnahme.

Die Frau, der Mann gehen ins Bett, sie ziehen sich aus. Sie haben Sex, der Mann kommt sehr schnell zur Sache, die Frau scheint unbeteiligt. Sie haben doch keinen Sex, der Mann bricht ab, es ist, als laufe ich gegen eine Wand, sagt er. Und, sagt: es schmerzt. Bei mir schmerzt es immer, sagt sie. Sie reden. Sie sind seit drei Jahren zusammen, sie hatte nie Spaß beim Sex. Du bist vaginafixiert, sagt die Frau. Er zieht ein Buch vom Regal, schlägt eine Seite auf, da steht, dass die Lust der Frau sich der Penetration der Vagina verdankt. Das hat ein Mann geschrieben, sagt die Frau. Der Mann blickt in die Kamera. Er ist nackt, er sitzt auf dem Rand des Bettes, er ist ein Bild des Jammers. Jahrtausendelang sind Mann und Frau zurecht gekommen, miteinander, beim Sex, sagt er. Ausgerechnet ich werde in eine Zeit geboren, in der den Frauen nicht passt, was die Männer tun.

"Anatomie d'un rapport" führt einen Konflikt vor Augen. Einen Beziehungskonflikt, der ein Sexkonflikt ist. Die Frau kommt zu Wort, der Mann kommt zur Wort. Erst scheint es, als gehörten die Bilder, die wir sehen, dem Mann, der Filmemacher ist. (Er "ist" einfach Luc Moullet.) Wir sehen ihn auf dem Rennrad, er saust über eine Landstraße und sagt im Voice-Over-Off, das ihm zu gehören scheint, dass die Beziehung zum Rad viel angenehmer sei als die zur Frau. Ich fahre immer geradeaus, sagt er aus dem Off, mit dem er sich dies Bild von sich selbst auf dem Rad aneignet, das ist viel unkomplizierter als die Kreise und Umwege in der Beziehung. Wie er so saust und redet, und nicht genau meint, was er sagt, aber auch nicht genau nicht meint, was er sagt, lässt er einen an die Figuren denken, die zur selben Zeit in New York Woody Allen spielt.

Es ist aber grundlegend anders als bei Allen, bei dem der Scherz die Form ist, in der die Konflikte befriedet werden. Als komische Figur bleibt Woody Allen stets mit sich selbst solidarisch, und sei es, indem er sich als Autor die Pointen, die auf Kosten der Figur gehen, auf den Leib schreibt. So bleibt, noch bei diesen Pointen, der Leib als Souverän seiner eigenen Verulkung intakt. Die Form der Pointe befriedet nicht nur, im Abbruch durchs Lachen, die Konflikte für den Moment; die Form der Pointe führt den männlichen Autor immer wieder ein als den, der über sich selbst lachen kann - und zwar gerade, indem die Unterscheidbarkeit von Autor als Komiker und Persona als komischer Figur gewahrt bleibt.

So einfach macht Luc Moullet es sich - und uns - nicht. Moullet ist durchaus komisch, auch auf eigene Kosten. Er porträtiert sich als einen, der sich finanziell nur gerade so über Wasser hält, als Neurotiker mit fettigem Haar, ohne Erfolg mit seinen Filmen. Er klemmt die Filmrolle fest unter den Arm auf der Straße, aus Angst, sie könnte ihm entfallen und in einen der (soll man sagen: vaginalen) Wasserschachtschlitze am Straßenrand kullern. Wir sehen die Bilder seiner Ängste, in denen Filmrollen in einen Wasserschachtschlitz am Straßenrand kullern. So weit ginge Allen auch.

Moullet aber lässt sich enteignen. Er teilt sich Buch und Regie mit seiner Frau Antonietta Pizzorno. So gibt der Film der Frau eine Stimme, die ihre Stimme ist, eine Position, die ihre Position ist. Man sieht die Frau und sie spricht aus dem Off. Man sieht den Mann und die Frau beim Sex, und ganz fraglos macht er, völlig desinteressiert an ihrem Befinden, dabei keine gute Figur. Auch keine komische Figur. Es gibt Scherze, aber sie befrieden den Konflikt nicht, nicht einmal für den Moment. Es ist durchaus eine Qual, immer weiter zuzusehen, wie dieser Konflikt - als Beziehungskonflikt, als Sexkonflikt - zum Austrag kommt.

Das Zeigen und das Reden erweisen sich als offene Form für das Problem. Immer wieder auch werden eigens und in gleichsam unterstreichenden Gesten Öffnungen hergestellt wie ein Schwenk der Kamera über eine Wand - für eine ganze Weile ein fast rein abstraktes Bild. Oder eine lange feste quasi leere Einstellung auf eine halb geöffnete Balkontür, dazu die Stimme der Frau. Die "Anatomie" als Form verweigert zuletzt immer wieder das Vergnügen, die Lust der gelingenden, weil sich schließenden, weil zu sich findenden Form; sei es in Pointen, sei es auch nur in der Verbalisierung des Problems, in der Kommunikation, die es auf den Punkt brächte. Die Form, nach der "Anatomie d'un rapport" auf der Suche bleibt, ist eine Form des Weiterredens und des Weiterzeigens.

Der Film zeigt die Beziehung nicht als eine, die nicht zu retten ist. Beide, der Mann, die Frau, machen immer weiter, obgleich schon die erste Szene mit dem Abgang der Frau endete und ihren Worten "das ist das Ende". Ein Mini-Melodram zu Beginn. Aber auch dieser Auflösungsform des Konflikts verweigert sich der Film. Er erzählt weiter. Die Frau wird schwanger, sie treibt ab, sie kehrt zurück. Er kommt unerwartet zu Geld, weil ein Computer ihn mit einem Waffenhändler gleichen Namens verwechselt. Das ist komisch, aber wieder nur wie nebenbei. Der Film tritt für Momente immer wieder neben sich, fällt aus der Rolle als Problemfilm, dann fällt er aber wieder zurück in die selbstgewählte Form der Fortsetzung.

Angesichts dieser Struktur aber wird das Ende zum strukturell nicht zu befriedenden Problem. Die Befriedigung muss doppelt ausbleiben. Der Mann, die Frau haben wieder Sex, im selben Bett wie zu Beginn. Wenig scheint sich verändert zu haben. Jetzt aber wird etwas anderes mitdiskutiert: das Verhältnis von Realität und Fiktion. Plötzlich weiß die Frau und thematisiert, dass sie Figuren in einem Film sind. Als der Mann ihre Abwehrgesten ignoriert, ebenso wie den Verweis aufs Metafiktionale, sagt sie: Cut" und die Schlusstafel "Fin" erscheint.

Damit ist aber nicht Schluss, noch lange nicht. Die anatomische Untersuchung ist noch nicht fertig. So einfach lässt sich das jetzt nicht , auch mit einem Cut nicht, wieder zunähen. An einem Tisch im Freien sehen wir Luc Moullet, als Autor und Darsteller Luc Moullets, die Darstellerin der Frau - und eine weitere Frau, die Ko-Autorin und Ko-Autorin Antonietta Pizzorno, Moullets Ehefrau. Auf die Frage, warum sie sich nicht selbst gespielt hat, antwortet sie: das war ein Fehler. Das Ende, das wir gesehen haben, gefällt ihr nicht. Moullet sagt, er schätze eine Pointe am Schluss, ein starkes Ende. Sie aber sagt: dies Ende ist falsch; und natürlich hat sie recht. Und natürlich zerstört dieser Nachtrag, dem ein weiterer folgt, diese Schlusspointe. (Als Schluss und als Pointe.)

Der zweite Nachtrag zeigt wieder den Mann und die Frau, an einem Tisch sich gegenüber sitzend, ihre Gesichter im Profil. Zuvor sahen wir ein Schwarzbild und hören die Stimme des Filmemachers Luc Moullet, die sagt, dass er dieses Ende "technisch nicht korrekt" findet. Der Kameramann, sagt er, habe hier die Anweisungen nicht befolgt. Es ist völlig unentscheidbar, wer spricht: Moullet als Filmemacher "selbst", dessen Name aber als der des Regisseurs und damit Souveräns unter diesen Film gesetzt ist - oder Moullet als Figur des Filmemachers im Film. Aber genau auf diese Schwelle der Ununterscheidbarkeit steuert der Film zu, um die Position des männlichen Autors zu unterminieren. Die Legitimität dieses Films, als des Films eines männlichen Autors, der Beziehungsprobleme thematisiert, steht in Frage. Man kann darin immer noch eine rest-souveräne Geste sehen: als die Geste eines In-Frage-Stellens; wie man aus der Form der Fiktion eben niemals ganz herauskommt, wenn man sich einmal hineinbegeben hat. Und doch geht dieses Ende so weit, wie man eben nur gehen kann, in der Fiktion: an die Schwelle einer Ununterscheidbarkeit.

Der zweite Nachtrag thematisiert noch das. Der Mann, die Frau sprechen über das Schreiben dieses Films. Und dann sprechen sie darüber, dass das, was sie sagen, keineswegs improvisiert ist, sondern geschrieben. Und dann schweigen sie. Unklar bleibt, ob dies Schweigen geschrieben ist, oder doch improvisiert. Die Kamera zoomt während dieses Dialogs näher an die Gesichter, zwischen denen ein leerer Raum weißer Wand sich befindet. Zuletzt fallen die Gesichter, das des Mannes vor allem, fast aus dem Rahmen, den die Kamera dem Bild gibt. Dann verharrt sie, das Bild friert ein zum freeze frame. Damit ist Schluss, im Abbruch. Keine Schlusstafel, kein Abspann, der die Verhältnisse vereindeutigte.

Weil man, mit Absicht jedenfalls, aus der Form so wenig kommt wie aus der Fiktion, ist das vielleicht dann doch ein befriedigender Schluss. Das Gelingen eines Scheiterns.
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"Film is like a battleground: love, hate, action, violence, death. In one word: emotion."
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