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The bad sleep well (J 1960, A. Kurosawa)

 
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Rene



User seit: 25.08.2006
Beiträge: 3171

BeitragVerfasst am: 24.02.2007 16:06    Titel: The bad sleep well (J 1960, A. Kurosawa) Antworten mit Zitat

gesehen am 18.02.2007 (DVD); 3/5

In einem modernen Hotel in Tokyo wird die Hochzeit von Keiko, der Tochter des Präsidenten einer großen Bau-Aktiengesellschaft, mit dessen Sekretär Koichi Nishi gefeiert. Während der Festreden verhaftet die Polizei zwei der Gäste, leitende Manager des Unternehmens. Ein Kellner schiebt eine Hochzeitstorte in Form eines Bürogebäudes in den Saal, in einem der Fenster des Backwerks steckt eine Rose: eine Anspielung auf einen Skandal fünf Jahre zuvor, bei dem sich ein anderer leitender Angestellter aus eben jenem Fenster gestürzt hatte. Präsident Iwabuchi, Direktor Moriyama und der Geschäftsführer Shirai, der die Hochzeitszeremonie leitet, wahren nur mühsam die Fassung. – Die Ermittlungen der Staatsanwaltschaft führen trotz beträchtlicher Hinweise auf eine Korruptionsaffäre zu keinem Ergebnis. Die beiden Verhafteten müssen frei gelassen werden. Der eine wirft sich vor einen Lastwagen und stirbt; der andere, ein Mann namens Wada, will sich in einen Vulkankrater stürzen, wird jedoch von Nishi aufgehalten. Die beiden fahren zur Beerdigungsfeier des Totgeglaubten, die die Gesellschaft arrangiert hat. Während sie die Zeremonie beobachten, spielt Nishi ein Tonband ab; Wada hört, wie sein „Selbstmord“ von den Firmenverantwortlichen geplant wurde. – Es stellt sich heraus, dass Nishi der uneheliche Sohn des Mannes ist, der sich vor fünf Jahren aus dem Fenster gestürzt hat. Er hat mit einem Freund die Identität getauscht, Keiko geheiratet und Wada gerettet, um sich an Iwabuchi und seinen Mitwissern zu rächen. Als erstes bringt er Shirai in den Verdacht der Unterschlagung von Firmengeldern. Iwabuchi sieht sich veranlasst, den unzuverlässig Gewordenen beseitigen zu lassen. Nishi rettet Shirai, aber nur, um seinem Opfer eine solche Todesangst einzujagen, dass er verrückt wird. – Aus Liebe zu Keiko ändert Nishi seinen Plan: statt sich zu rächen, will er nur noch Iwabuchis Machenschaften öffentlich entlarven. Inzwischen wird seine wahre Identität entdeckt. Im Gegenzug entführt er Moriyama und zwingt ihn, ein Geständnis zu unterschreiben. Wada will weitere Grausamkeiten verhindern und bringt Keiko in das Versteck. Als sie heimkehrt, gelingt es ihrem Vater, sie zu täsuchen und ihr den Aufenthaltsort Nishis zu entlocken. Nishi und Wada werden umgebracht, alle Beweise vernichtet, die Morde als Verkehrsunfall getarnt. Als trauernder Schwiegervater präsentiert sich Iwabuchi der Öffentlichkeit. In einem Telefongespräch mit einem hochgestellten Drahtzieher im Hintergrund kündigt er seinen Rücktritt an.

Kurosawa, der in den drei vorausgegangenen Filmen die Distanz des Vergangenen, von Mythos, Märchen und Rollenspiel gesucht hat, kehrt mit "The bad sleep well" (Warui yatsu hodo yoku nemuru) zur japanischen Gegenwart und zu der realistischen Darstellungsform von "I live in fear" (Ikimono no kiroku, 1955) zurück. Es ist der erste Film, den er mit eigenen Mitteln durch seine neu gegründete Firma Kurosawa Productions produzierte. „Folglich überlegte ich hin und her, welche Art Film ich machen sollte. Allein auf kommerziellen Erfolg zu spekulieren gefiel mir nicht – man sollte das Publikum nicht ausbeuten. Statt dessen wollte ich einen Film von einem gewissen gesellschaftlichen Gewicht machen. Schließlich entschied ich mich für das Thema der Korruption, denn ich habe Bestechung, Betrug etc. auf öffentlichem Gebiet immer für eines der schlimmsten Verbrechen gehalten, die es gibt.“ Die kritische Auseinandersetzung mit der japanischen Gesellschaft und ihrer Geschichte gehört seit Waga seishun ni kui nashi zu den Grundzügen von Kurosawas Filmen. Nirgends jedoch hat er die Mächtigen – das in den zaibatsu, den großen japanischen Trust, organisierte Establishment – direkter und schonungsloser attackiert als in "The bad sleep well". Kurosawas Kritik weicht freilich vor einer selbst gesetzten Grenze zurück. Mehrfach telefoniert Iwabuchi mit namenlos bleibenden Hintermännern, denen er die Bereinigung der unangenehmen Affäre verspricht; am Schluss verbeugt er sich ehrerbietig vor dem Telefonapparat, in den er spricht, ein Benehmen, das an die zahllosen Karikaturen preußischen Untertanengeistes erinnert. „Es gibt andere, die höher stehen und schlimmerer Verbrechen schuldig sind als er.“ Sie gehören offenbar der Sphäre von Staat und Regierung an, in die aufzusteigen Iwabuchi selbst beabsichtigt. Über diese Andeutungen über die Verflechtung von Staats- und Wirtschaftsmacht geht der Film nicht hinaus. Kurosawa hat dies später ausdrücklich bedauert. „Schon während wir (den Film) drehten, wusste ich, dass etwas anderes herauskommen würde, als ich geplant hatte, und zwar einfach deswegen, weil ich nicht genug erzählte und zeigte. Ein Beispiel ist die Schluss-Szene mit Mori am Telefon. Das gibt einen Hinweis, aber es ist nicht deutlich genug. Ein noch größerer Verbrecher ist am anderen Ende der Leitung, aber in Japan kann man nicht darüber hinausgehen… Vielleicht wäre dies in einem großen Land wie Amerika möglich. Japan jedoch hat diese Freiheit nicht und das bedaure ich zutiefst.“

Man muss zu Ehren Kurosawas hinzufügen, dass auch andere sich diese Freiheit nicht genommen haben. Der korrupte Politiker zählt zwar zu den Standardfiguren im Genre des Kriminalfilms, aber doch nur auf lokaler Ebene. Unter den Großen des internationalen Films hat bezeichnenderweise allein ein italienischer Regisseur die mafiosen Beziehungen von Big Business und Politik unter die Lupe (oder die Linse) genommen: Francesco Rosi mit Filmen wie "Salvatore Giuliano" (1962), "Le mani sulla città" (1963) oder "Cadaveri eccellenti" (1973). Gemessen an den Kühnheiten, die sich amerikanische Thrillerautoren wie etwa Ross Thomas erlaubt haben, pflegt das Kino seit jeher eine auffällige Zimperlichkeit gegenüber dem Thema. Die Kinofantasie bleibt in diesem Fall hinter den fantastischen Szenarien der Wirklichkeit weit zurück, wie sie etwa in Japan, nach Kurosawas Film, mit der Lockheed-Affäre eines geliefert hat.

Der Sonderfall Rosi weist allerdings auch auf eine Problematik der Sache zurück. Nur selten verhält sich die Wirklichkeit so filmgerecht, wie sie der Neapolitaner im italienischen Mezzogiorno vorfand. Das Zusammenspiel von Ökonomie und Politik vollzieht sich, jedenfalls in modernen Industriegesellschaften, in der Regel in abstrakteren, unpersönlicheren Formen, die sich nicht dem fiktionalen Muster eines Politikkrimis fügen wollen. Wie im Fall der atomaren Bedrohung in "I live in fear" stößt auch "The bad sleep well" an die Grenzen des realistischen Spielfilms, und es ist sehr zweifelhaft, ob es Kurosawa gelungen wäre, einen (in dieser Hinsicht) schlüssigeren Film zu drehen, wenn er den Kreis seiner Kritik weiter gezogen hätte.

Denn die immanente, ästhetische Fragwürdigkeit von "The bad sleep well" – genau genommen sein dramaturgisches Problem – entspringt der Projektion eines Themas „von einem gewissen gesellschaftlichen Gewicht“ auf eine persönliche Rachegeschichte. Deren dramatischer Eigensinn kommt den Enthüllungsabsichten des Films in die Quere. Je länger der Film fortschreitet, desto stärker tritt die persönliche Problematik seines Helden in den Vordergrund. Der Wendepunkt ist mit Nishis Abwendung von seinen Racheplänen erreicht. Er entdeckt, dass sein Hass nicht genügt, und zugleich, das der Hass ihn schon so böse, so rücksichtslos und unmenschlich gemacht hat wie jene, die er bekämpft. Ein solcher Gedanke, der allzu große Skrupel verrät, hätte in einem weniger psychologisch und individuell angelegten, funktionaleren Politthriller gar keinen Platz, es sei denn als melancholischer Schatten auf dem Bild eines Helden des film noir. Kurosawa jedoch ist er wichtig genug, um nicht nur eine ausführliche Debatte zwischen Nishi, seinem Freund und Wada für ihn zu reservieren: in einer höchst einprägsamen Gruppeneinstellung mit einem filigranen Geflecht von Diagonalen hinter den Aufteilungen einer halbdurchsichtigen Fensterfront. Er schickt ihr auch noch demonstrativ die Psychofolter an Shirai voraus, einem der Schuldigen am Tod von Nishis Vater. In dieser Szene wandelt sich der bislang so emotionslos und planvoll seine Rahe ins Werk setzende Nishi zum sadistischen Peiniger, der die Qualen seines Opfers auskosten will. Er hat Shirai in das Zimmer geschleppt, aus dessen Fenster sich sein Vater gestürzt hat, konfrontiert ihn mit dem Foto des Toten, drängt ihn dann aus dem geöffneten Fenster, lässt ihn über dem Abgrund zappeln und flößt ihm dann angeblich vergifteten Whisky ein. Unter dem Schock hat Shirai einen Nervenzusammenbruch.

Die dramatische Kraft der Szene, die sich in einem sachlich möblierten, nur von Nishis Taschenlampe erleuchteten Büroraum abspielt, steht außer Frage. Fragwürdig ist die forcierte, funktionslose Gewaltsamkeit, die Nishi beweist – nicht etwa aufgrund moralischer Erwägungen, sondern, im Gegenteil, weil Kurosawa sie benutzt, um einen moralischen Effekt zu erzielen, der Nishis Wandlung motivieren soll. „Sie sind ein schrecklicher Mann“, stößt Wada hervor, der als furchtsamer Zeuge Nishis Vorgehen beobachtet hat – und auf diesen Schluss kam es Kurosawa an. In der nächsten Szene wird Nishi das Todesfoto seines Vaters zerreißen, das seinen Racheimpuls nähren musste, und sich der Liebe zu Keiko erinnern. Die Menschlichkeit, die Kurosawa ihm verleiht, macht ihn verwundbar und führt folgerichtig in den Untergang. Sie verschiebt zugleich das Gewicht von der Aufdeckung korrupter Machenschaften zum psychischen und moralischen Dilemma eines Mannes, der sich den Folgen seines Tuns und den Ansprüchen seiner Gefühle nicht mehr entziehen kann. „Das Drama stürzt ab ins Melodrama“, bemerkte Donald Richie lakonisch, und schärfer noch urteilte Joan Mellen: „(Der Zuschauer) bleibt zurück mit einem Film weniger über die Macht in Japan als über das verhinderte Glück einer Ehe.“

Nicht erst Nishis Schwanken, die Konfrontation mit sich selbst und die Entdeckung der Ähnlichkeit mit seien Gegnern erinnert an Shakespeares Hamlet. Obwohl Kurosawa nie von einer Beziehung zwischen seinem Film und Shakespeares Tragödie gesprochen hat, ist öfters auf ihre Parallelen hingewiesen worden. So kehren in Personenkonstellation und Handlungsführung des Films Motive des Dramas wieder. Iwabuchi, Schwiegervater statt Stiefvater, vertritt Claudius, als Mörder von Nishis/Hamlets Vater; Nishi opfert Keiko wie Hamlet Ophelia; sein Freund Itakura ähnelt Horatio, ihr Bruder, der unwissentlich Nishis Verderben heraufbeschwört, Laertes; Wada wäre eine Art Polonius. Nishi arrangiert sogar eine Art Schauspiel (die einleitende Hochzeitssequenz), mit dem er das Gewissen des Firmenpräsidenten prüft. Die Handlung von Film und Stück wird von einem Rachemotiv vorangetrieben und von den Zweifeln des Helden gehemmt. Es ist, als habe Kurosawa in Shakespeares archetypischer Rachetragödie einen Rückhalt für seine dramaturgische Konstruktion gesucht. Diese Bezüge verstärken freilich noch das Gewicht der Hamlet/Nishi-Figur und ihres inneren Zwiespalts.

"Throne of blood" hatte, ebenfalls unter Rückgriff auf Shakespeare, den Mechanismus der Macht, den Kreislauf von Gewalt, Zerstörung und Selbstzerstörung in Form eines mythischen Verhängnisses entrollt; ihr korrespondiert seine ästhetische Geschlossenheit. Nishi versucht, diesen Kreislauf zu durchbrechen, indem er sich den Regeln des Machtspiels entzieht; schon dadurch, dass er die Loyalitätspflichten gegenüber den Mächtigen nicht akzeptiert. Zu den frappierenden Einsichten des Films für den Nichtjapaner gehört der unbedingte Gehorsam bis zur freiwilligen Selbstaufgabe, den die untergeordneten Angestellten ihren korrupten Vorgesetzten zu erweisen bereit sind. Sie müssen nicht einmal Gewalt einsetzen –obwohl sie dazu, wie im Falle des zum Risiko gewordenen Shirai oder bei der Ermordung Nishis und Wadas, jederzeit fähig sind –, um ihre Absichten durchzusetzen. Es genügt, an die Treue des Opfers zu appellieren. Iwabuchi lässt dem aus der Untersuchungshaft entlassenen (und vor einer erneuten Verhaftung stehenden) Manager durch einen Anwalt ausrichten, dass er ihm völliges Vertrauen entgegenbringe – und der Mann, dem wahren Sinn der Botschaft gehorchend, wirft sich vor einen fahrenden Lastwagen. Auf diese Weise kam offenbar auch der für den Gang des Films so wichtige, erzwungene Selbstmord von Nishis Vater zustande, und Wada, den Nishi als Werkzeug seiner Rache benötigt, sollte nach dem gleichen Muster in den Tod getrieben werden. Die Irrationalität dieses Verhaltens, an welcher der abendländische Gedanke der Schuld abprallt, verweist auf eine psychologisch-kulturelle Grundstruktur in den sozialen Beziehungen der japanischen Gesellschaft, gegen die Kurosawa nicht nur in diesem Film Stellung bezieht. Mann könnte sie mit dem Ehrenkodex des aristokratischen Offizierskorps des 19. Jahrhunderts vergleichen, der ebenfalls den Freitod vorsah – aber immerhin als Konsequenz eines nicht anders zu tilgenden Fehltritts; oder mit der wiederum aus feudalen Wurzeln stammenden omertà, dem Schweigegesetz der Mafia, deren Loyalitätsbindungen durch die Androhung physischer Gewalt abgesichert sind. Sie tritt in "The bad sleep well" erst gegen den Rebellen Nishi in Funktion, der das ganze System durchschaut und herausgefordert hat.

Wie die Mitglieder der „ehrenwerten Gesellschaft“ sind auch Kurosawas Schurken Ehrenmänner. Für die Darstellung ihrer Doppelgesichtigkeit bedient sich Kurosawa einer filmischen Strategie, die ganz unabhängig von Nishis dramatischem Racheplan funktioniert. Er kontrastiert die sanktionierten Verkehrsformen der Respektabilität, derer sie sich in Familie, Geschäftsleben und Öffentlichkeit bedienen, mit den Methoden, die sie zur Durchsetzung ihrer Interessen anwenden. Kurosawas Verfahren läuft auf nichts weniger als eine beißende Satire auf die Fassade der gesellschaftlichen Normalität hinaus, die den Machenschaften der Gangster vom Schlage Iwabuchis den sichersten Schutz bietet. Dieser Entlarvungsprozess macht "The bad sleep well" zu einer furiosen Verhandlung über die moderne japanische Gesellschaft. Zumal die Exposition, die fast zwanzigminütige einleitende Hochzeitszeremonie, ist ein Glanzstück des kurosawaschen Kinos, in ihrer kritischen Ironie dem (eher melancholischen) Ball-Finale von Viscontis "Il Gattopardo" (1963, s. Filmtagebuch) durchaus ebenbürtig. Am Rande des nach einem strengen Ritual ablaufenden Spektakels, das dem Festbankett vorausgeht, haben sich Reporter eingefunden, die das Gerücht von einem bevorstehenden herbeigelockt hat; und während Brautpaar und Familienangehörige, Geschäftsfreunde und Repräsentanten des Unternehmens in wohlgesetzten Wendungen vorgestellt werden, kommentiert dieser respektlose Journalisten-Chor die Hintergründe des Geschehens, kramt in der trüben Vergangenheit der Beteiligten und kolportiert ihre illegalen Geschäftspraktiken. Die eindringende Polizei, die einzelne Gäste höflich aus dem Saal heraus bitten lässt, um sie anschließend abzuführen, bringt die Zeitungsleute erst recht in Schwung. Währenddessen wahrt die Hochzeitsgesellschaft mühsam die Form, in die Festreden schleicht sich eine Spur von Unsicherheit, bis die seltsame Hochzeitstorte ein allgemeines Raunen hervorruft. Für einen Moment sehen die Gemeinten, Iwabuchi und seine Komplizen, so fassungslos drein, als fürchteten sie, das Ding könnte jeden Augenblick explodieren.

Die gleiche Differenz bringt Kurosawa bei der Beerdigungsfeier für Wada ins Spiel, bei den Besprechungen Iwabuchis und Moriyamas mit ihren Geschäftskollegen über gemeinsame Betrugsmanöver oder bei einer Familienszene, in der Iwabuchi mit umgebundener Schürze einen Gartengrill bedient und sich als treu sorgender Papa aufführt – eine Rolle, die er später noch einmal mit Erfolg ausspielen wird, um seine Tochter zu täuschen und Nishis Versteck zu erfahren. Kurosawa zeichnet ihn als vollendete Charaktermaske, hinter der Gewissen und Empfindung erloschen sind. Er tut, was zu tun ist, und die Schwierigkeiten, denen er sich gegenübersieht, kosten ihn allenfalls ein Schlafmittel. So schläft er, wie man die Pointe des Filmtitels ins Deutsche übertragen könnte, den Schlaf der Gerechten.

Die symbolische Konstruktion des Films, der wie in "Rashomon" um die Enthüllung der Wahrheit kreist (und im übrigen noch einmal das Duell Masayuki Mori – Toshiro Mifune inszeniert), führt zu dem Ergebnis, dass Nishis Untergang durch die Entdeckung seiner wahren Identität herbeigeführt wird. Er hat mit seinem Freund die Namen getauscht; dieser ist Nishi, und Nishi ist Itakura. Nach dem Mord an Nishi-Itakura ist sein Freund in der Falle einer falschen Identität gefangen, machtlos gegenüber Iwabuchi trotz seines Wissens. Es ist die Schwäche dieser Rebellen, dass man sie an ihrem Namen ertappen, dass man sie identifizieren kann, ebenso wie ihr Handeln sich aus persönlichen Motiven und Überzeugungen speist. Deshalb ist ihnen ein Mann wie Iwabuchi, der alles Persönliche in sich abgetötet hat, überlegen. Erst der namenlose Rebell in "Yojimbo", der sich allen Ansprüchen an seine Person entzieht, wird dem mörderischen Getriebe der Mächtigen ungeschoren entrinnen.
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"Film is like a battleground: love, hate, action, violence, death. In one word: emotion."
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